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L’opéra est un terme générique qui désigne une oeuvre destinée à être chantée sur une Scène, appartenant à un Genre musical vocal classique du même nom et pouvant être considérée comme l’une des formes du théâtre musical occidental regroupées sous l’appellation d’art lyrique.
L'oeuvre, chantée par des interprètes possédant un registre vocal déterminé en fonction du rôle et accompagnés par un orchestre, parfois symphonique, parfois de chambre, parfois dédié exclusivement au seul répertoire d'opéra, est constituée d'un livret mis en musique sous forme d'airs, de récitatifs, de choeurs, d'intermèdes souvent précédés d'une ouverture, et parfois agrémentée de ballets.
Le genre musical est décliné selon les pays et les époques et recouvre des oeuvres d’appellations et de formes différentes.
Aujourd’hui, les oeuvres sont jouées dans des salles d’opéra spécifiquement dédiées ou tout simplement sur des scènes de théâtre ou dans des salles de concerts.
Les représentations sont organisées par des institutions du secteur public ou privé, parfois désignées sous le vocable de "maison d'opéra", qui peuvent regrouper les compagnies d’artistes (orchestre, choeur et ballet) et les services administratifs et techniques nécessaires à l’organisation des saisons culturelles.
Histoire de l'opéra
Naissance de l'opéra
L’opéra est né en
Italie à Florence au
XVIIe siècle. Parmi les ancêtres de l’opéra figurent les
madrigaux italiens, qui mirent en musique des situations avec des dialogues, mais sans jeu de scène. Les
mascarades, les
ballets de cour, les
intermezzi, ainsi que d’autres spectacles de cour de la Renaissance, faisant intervenir des figurants, de la musique et de la danse, sont autant de précurseurs. L’opéra proprement dit émane d’un groupe de musiciens et d’intellectuels humanistes florentins qui s’étaient donné le nom de
Camerata (« salon » en
Italien). La Camerata, appelée aussi
Camerata fiorentina ou encore
Camerata de' Bardi, du nom de son principal mécène, s’était fixé deux objectifs principaux : faire revivre le style musical du théâtre grec antique et s’opposer au style contrapuntique de la musique de la Renaissance. En particulier, ils souhaitaient que les compositeurs s’attachent à ce que la musique reflète, simplement et mot pour mot, la signification des textes. La Camerata pensait reprendre en cela les caractéristiques de la musique grecque antique. Pour atteindre ce but, on utilise la monodie accompagnée par la basse continue, les
choeurs madrigalesques et les ritournelles et danses instrumentales.
Le premier février 1598, Jacopo Peri écrit Daphne, que l'on considère alors comme le premier opéra.
L'opéra italien
Monteverdi
Le premier grand compositeur d’opéras fut l’Italien
Claudio Monteverdi. Ses opéras (
l'Orfeo, 1607 ;
Le Retour d'Ulysse, 1640 ;
Le Couronnement de Poppée, 1642) appliquaient les bases de l’opéra, définies par la Camerata.
L’opéra se répandit rapidement dans toute l’Italie. Le principal centre de l’opéra en Italie au milieu et à la fin du XVIIe siècle était Venise. Les principaux compositeurs romains étaient Stefano Landi et Luigi Rossi. Les principaux compositeurs vénitiens de cette époque furent Monteverdi, Francesco Cavalli (1602-1676) et Antonio Cesti (1623-1669).
Dans un cénacle florentin à la fin du XVIe siècle, quelques artistes réunis autour du mécène Giovanni Bardi, en réaction contre les excès de la Polyphonie de la Renaissance, voulurent revenir à des spectacles lyriques, tels qu'ils s'imaginaient être conçus pendant l'Antiquité classique gréco-romaine, avec une musique qui permettrait de mettre en valeur le texte et non de le rendre incompréhensible par la complexité des architectures sonores de son accompagnement.
Si Claudio Monteverdi n'est pas le premier Compositeur à traduire ce programme (le premier opéra, Dafne, étant attribué à Jacopo Peri en 1597 chez le comte Bardi) , c'est lui qui porta dès ses débuts l'opéra à un état de perfection qui suscita l'émulation des autres musiciens et la faveur du public. La formule se répandit rapidement dans toute la péninsule italienne, et l'on assista à la création d'écoles locales réputées, par exemple à Venise (Legrenzi, Caldara, Lotti, Vivaldi, etc.) et à Naples (A. Scarlatti, Nicola Porpora, Vinci, Leo Jommelli etc.). Le genre fut adopté par les musiciens allemands ayant séjourné en Italie, rivalisant alors avec les italiens eux-mêmes (Haendel, Hasse) puis importé dans les autres pays d'Europe, à l'exception notable de la France. À vrai dire, la mise en valeur du Bel canto (« beau chant » en Italien) à l'italienne remplaça rapidement la volonté de simplification et d'épuration du chant qui avait présidé à la création du genre. Composés par centaines en réutilisant les mêmes livrets tirés de la mythologie, de l'histoire antique ou des épopées, les opéras italiens de cette époque enchaînaient récitatifs mélodiques ou presque parlés et arias da capo permettant aux primas donnas et aux castrats de montrer leur virtuosité. Le genre se scinda en opera buffa et opera seria ; le plus recherché des librettistes fut Métastase.
Le <span class
"romain" title="Nombre écrit en chiffres romains">XIX
e siècle italien==== Au
XIXe siècle, l’opéra italien continua de laisser une place de choix à la voix.
Gioacchino Rossini composa des
opéras-bouffes comme
Le Barbier de Séville (1816) et
La Cenerentola (1817), qui ont éclipsé ses oeuvres plus dramatiques, comme
Guillaume Tell (1829). Le style du bel canto, caractérisé par des airs coulants, expressifs et souvent spectaculaires, s’est également épanoui dans les oeuvres de
Vincenzo Bellini, dont
Norma (1831),
La sonnambula (1831) et
I puritani (1835), ainsi que dans les opéras de
Gaetano Donizetti,
Lucia di Lammermoor (1835), ou dans ses comédies
L'Élixir d'amour (1832) et
Don Pasquale (1843). Il faut aussi parler de
Domenico Cimarosa (1749-1801) qui a écrit
Le Mariage secret.
Verdi
Article détaillé : . L’homme qui a personnifié l’opéra italien est sans conteste
Giuseppe Verdi : il a insufflé à ses oeuvres une vigueur dramatique et une vitalité rythmique inégalées. Il composa nombre d’opéras dont
Nabucco (1842),
Ernani (1844)
Rigoletto (1851),
Il Trovatore (
Le Trouvère, 1853),
La Traviata (1853),
Un ballo in maschera (
Un bal masqué, 1859),
La Forza del destino (
La Force du destin, 1862) et
Aïda (1871), qui associe les splendeurs visuelles du grand opéra aux subtilités musicales d’une histoire d’amour tragique. Néanmoins, les opéras de Verdi restent profondément italiens, utilisant la voix humaine comme principal moyen d’expression.
L'opéra français
L'opéra italien arrive en
France en
1645 : le cardinal
Mazarin avait fait venir de
Venise une troupe qui interpréta
La finta pazza à la cour de
Louis XIV : le succès est immédiat. Mais il faut attendre
1671 pour voir le premier opéra réellement « français » :
Pomone, de
Robert Cambert et Pierre Perrin.
L'âge classique
Article détaillé : . Au début du
XVIIIe siècle, le style napolitain s’établit dans pratiquement toute l’Europe, sauf en
France où le compositeur
Jean-Baptiste Lully, musicien de
Louis XIV, fonda une école française d’opéra. Ses compositions reflétaient le faste de la cour de
Versailles. Le
ballet avait une place beaucoup plus importante dans les opéras français de Lully que dans les opéras italiens. Lully créa également un type d’
ouverture, l’ouverture à la française.
Alceste (1674),
Atys (1676),
Roland (1685),
Armide (1686),
Acis et Galatée (1686) restent ses chefs-d’oeuvre.
Jean-Philippe Rameau avec Hippolyte et Aricie (1733), Castor et Pollux (1737) et Dardanus (1739), Les Indes galantes (1735), et Les Boréades (1764); Marc-Antoine Charpentier avec Médée (1693) et David et Jonathas (1684); André Campra avec Achille et Déidamie (1735) enrichirent à leur tour l’héritage de Lully.
Le romantisme français
Au cours du
XIXe siècle, le
romantisme se développa en
France, en
Allemagne et en
Italie, et gagna l’opéra.
Paris était alors le berceau du « grand opéra », combinaison de spectacle à grands effets, d’actions, de ballets et de musique. La plupart des opéras de ce style furent écrits par des compositeurs étrangers installés en France :
La Vestale (1807) de
Gaspare Spontini et
Lodoïska (1791) de
Luigi Cherubini, tous deux Italiens, ainsi que
Masaniello, ou
La Muette de Portici (1828), de Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871). Ce style atteignit son apogée dans les oeuvres fleuve du compositeur
Giacomo Meyerbeer, comme
Robert le Diable (1831) et
Les Huguenots (1836).
Faust (1859), de
Charles Gounod, fut l’un des opéras français les plus populaires du milieu du
XIXe siècle et il est toujours très présent à l'affiche au
XXIe siècle.
La fin du <span class
"romain" title="Nombre écrit en chiffres romains">XIX
e siècle français==== Le compositeur français le plus productif de la dernière partie du
XIXe siècle fut
Jules Massenet, auteur notamment de
Manon (1884),
Werther (1892),
Thaïs (1894). Les autres oeuvres caractéristiques de la période furent
Mignon (1866) d’
Ambroise Thomas,
Lakmé (1883) de
Léo Delibes,
Samson et Dalila (1877) de
Camille Saint-Saëns et
Les Contes d'Hoffmann de
Jacques Offenbach, compositeur parisien né en Allemagne qui s’imposa comme le maître de l’opéra-comique français du
XIXe siècle, appelé
Opéra-bouffe. À la fin du XIX
e siècle,
Gustave Charpentier composa
Louise (1900), opéra réaliste d’un style très différent, mettant en scène des ouvriers de Paris. Par ailleurs,
Claude Debussy renouvela le genre de l’opéra avec cette tentative originale qu'est
Pelléas et Mélisande (1902). Parallèlement, le plus grand succès de l'opéra de tous les temps reste
Carmen de
Bizet (1875).
L’opéra allemand
L'Opéra romantique allemand de
Ludwig van Beethoven,
Carl Maria von Weber,
Richard Wagner et
Richard Strauss, est l'héritier musical du
Singspiel, qui devient rapidement obsolète au
XIXe siècleHaendel
C’est en
Angleterre que le compositeur d’origine allemande Georg Friedrich Haendel fut le plus apprécié. Il écrivit quarante opéras dans le style italien pendant les
Années 1720-
1730, après quoi il se tourna vers l’
Oratorio.
Mozart
Wolfgang Amadeus Mozart a écrit lui aussi des opéras, une petite vingtaine en tout si l'on compte les « actions théâtrales » mises en musique. Mozart composa son premier
opera seria (
oeuvre sérieuse en
Italien) à l'âge de 14 ans, en
1770, pour une commande
milanaise. Ce fut
Mitridate, re di Ponto (
Mithridate, roi du Pont) d'après une tragédie de
Racine.
Dans les Années 1780, l'empereur d'Autriche voulut créer un genre national, dans lequel les opéras seraient évidemment chantés en allemand. C'est dans ce contexte que fut composé le Singspiel Die Entführung aus dem Serail (L'Enlèvement au sérail). Néanmoins, l'empereur ne donna pas suite à sa lubie, et l'opéra allemand dut attendre Wagner pour se faire un nom.
Mozart composa vers la fin de sa vie cinq de ses opéras les plus joués. Les trois premiers (Le nozze di Figaro, Così fan tutte et Don Giovanni) sont considérés comme une trilogie, car leur livret a été écrit par le même auteur, Lorenzo da Ponte, un aventurier aux moeurs légères (il était l'ami de Casanova, et à la fin de sa vie, exilé aux États-Unis, il fera donner l'un des premiers opéras chantés sur le sol américain, à savoir Don Giovanni). Don Giovanni avait été créé en 1787 à Prague.
En 1791, l'année de sa mort, Mozart composa deux opéras : le premier, La clemenza di Tito (La Clémence de Titus) est aujourd'hui considéré comme l'un des meilleurs opéras serias jamais écrits. Le deuxième, La Flûte enchantée a été filmé par Ingmar Bergman. Ce dernier opéra doit son livret à Schikaneder, un organisateur de spectacles alors lourdement endetté qui vit dans la Flûte enchantée l'occasion de se refaire une santé financière. La Flûte enchantée contient l'un des airs les plus redoutables de l'opéra pour la technique et les suraigus qu'il exige, un air interprété par la Reine de la Nuit qui s'intitule Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (Une colère terrible consume mon coeur).
Le <span class
"romain" title="Nombre écrit en chiffres romains">XIX
e siècle allemand====
Le premier grand opéra allemand du
XIXe siècle est
Fidelio (1805) de
Ludwig van Beethoven.
Carl Maria von Weber composa l’opéra romantique allemand
Der Freischütz (1821) et les opéras tout aussi rocambolesques
Euryanthe (1823) et
Oberon (1826).
L’opéra allemand atteignit l’un de ses sommets avec Richard Wagner qui donna naissance à ce qu’il a appelé le « drame en musique », dans lequel le texte (dont il était l’auteur), la partition et la mise en scène étaient inséparables. Ses premiers opéras, tels que Le Vaisseau fantôme (1843), Tannhäuser (1845) et Lohengrin (1850), conservèrent des éléments de l’ancien style. Ses plus grandes oeuvres furent Tristan et Isolde (1865), les quatre opéras composant l’Anneau du Nibelung (1852-1874, comprend L'Or du Rhin, La Walkyrie, Siegfried et Le Crépuscule des dieux), Les Maîtres chanteurs de Nuremberg (1868), où il décrivit les guildes médiévales, et Parsifal (1882). Les oeuvres de Wagner font un grand usage du Leitmotiv, terme musical identifiant un personnage ou une idée revenant régulièrement dans toute l’oeuvre.
La fin du <span class
"romain" title="Nombre écrit en chiffres romains">XIX
e siècle allemand==== En Allemagne, l’influence de Wagner se poursuivit dans pratiquement tous les opéras, jusque dans
Hänsel et Gretel d’Engelbert Humperdinck (1893), inspiré de contes pour enfants. La figure dominante fut
Richard Strauss, qui utilisa une orchestration et des techniques vocales similaires à celles de Wagner dans
Salomé (1905) et les poussa à l'extrême dans
Elektra (1909).
Le Chevalier à la rose (1911) devint son oeuvre la plus populaire. Cet opéra fut suivi, entre autres, d’
Ariane à Naxos (1912), de
La Femme sans ombre (1919) et d’
Arabella (1933).
L’opéra russe
L'opéra fut introduit en
Russie dans les années 1730 par des troupes italiennes et il fit bientôt partie des divertissements de la cour impériale et de l'aristocratie. De nombreux compositeurs étrangers, comme
Baldassare Galuppi,
Giovanni Paisiello,
Giuseppe Sarti, et
Domenico Cimarosa (ainsi que beaucoup d'autres) furent invités en Russie et reçurent des commandes d'opéras, principalement en
langue italienne. En même temps quelques musiciens nationaux étaient envoyés en Europe (ainsi Maxim Berezovski et Dmitro Bortnianski) pour y étudier la composition d'opéras. Le premier opéra composé en langue
Russe fut
Tsefal i Prokris du compositeur italien Francesco Araja (1755). les compositeurs Vassili Pachkevitch, Yevstigney Fomine et Alexis Verstovsky contribuèrent au développement d'un opéra russe.
Au <span class
"romain" title="Nombre écrit en chiffres romains">XIX
e siècle==== Toutefois le véritable acte de naissance de l'opéra russe est dû à
Mikhail Glinka et à ses deux opéras,
Une vie pour le tsar (1836) et
Rousslan et Ludmilla (1842). D'autres chefs-d'oeuvre suivirent :
La Roussalka et
Le Convive de pierre d'Alexandre Dargomyjski ;
Boris Godounov (1874) et
La Khovantchina de
Modeste Moussorgski ;
Le Prince Igor (créé en 1890, après sa mort) d’
Alexandre Borodine ;
La Demoiselle des neiges (Sniegourotchka),
Sadko et
Le Coq d'or (1909) de Nikolaï Rimski-Korsakov ;
Eugène Onéguine et
La Dame de pique de Tchaïkovski.
Ces oeuvres reflétaient l'importance croissante du Nationalisme russe, composante d'un mouvement slavophile plus vaste, dans l'ensemble de la création artistique. L'oeuvre de Pouchkine, considéré comme le fondateur de la littérature russe, fournit l'intrigue de nombre de ces opéras, notamment :
Au <span class
"romain" title="Nombre écrit en chiffres romains">XX
e siècle==== Les traditions de l'opéra russe furent reprises par de nombreux compositeurs, parmi lesquels
Serge Rachmaninov qui composa
Le Chevalier avare et
Francesca da Rimini,
Igor Stravinski avec
Le Rossignol,
Mavra,
OEdipus Rex, et
The Rake's Progress,
Serge Prokofiev avec
Le joueur,
L'Amour des trois oranges,
L'Ange de feu,
Les fiançailles au couvent et
Guerre et paix; en encore
Dmitri Chostakovitch avec
le Nez et
Lady Macbeth de Mtsensk,
Edison Denisov avec
L'écume des jours, et
Alfred Schnittke avec
Life With an Idiot et
Historia von D. Johann Fausten.
Principauté de Liège
L'opéra a été une des premières oeuvres littéraires en wallon, qui contribuèrent à conférer un statut respectable à cette langue. Les quatre opéras de
Simon de Harlez, de Cartier, Fabry et Vivario, connus sous le nom de « théâtre liégeois », furent créés en
1756, et joués régulièrement sous l'
Ancien Régime devant les princes invités en Principauté de Liège.
Ils furent republiés par François Bailleux en 1854 et contribuèrent à la naissance de la Société de langue et littérature wallonnes en 1856.
En 1757, Jean-Noël Hamal, formé à Liège et à Rome, fit aussi représenter à Liège plusieurs opéras en wallon, dont Li Voyedje di Tchofontaine (Le Voyage de Chaudfontaine), qui fut joué à Liège il y a quelques dizaines d'années, avec Jules Bastin dans la distribution. Il en existe un enregistrement noir et blanc (sans sous-titres) qui a été diffusé par la RTBF (télévision) en décembre 1996, à la mort de Jules Bastin.
L’opéra moderne
Depuis toujours, l’opéra est un art vocal et la
Prima donna, le pivot d’une production réussie. Toutefois, au
XXe siècle, l’accent a également été placé sur la production dans son ensemble, le
Chef d'orchestre, le
metteur en scène et le
Décorateur jouant des rôles aussi importants que ceux des chanteurs.
Plusieurs opéras ont été écrits spécifiquement pour la diffusion, comme Amahl de Gian Carlo Menotti et Owen Wingrave de Benjamin Britten (1971), composés tous deux pour la Télévision. La version Cinématographique de La Flûte enchantée de Mozart par Ingmar Bergman (1974) a atteint un public large, au même titre que le Don Giovanni de Joseph Losey en 1979.
Dans le dernier quart du XXe siècle, l’opéra, malgré ses efforts artistiques et technologiques, est confronté à une crise financière. Dans la plupart des pays, les compagnies sont largement subventionnées par l’État ; aux États-Unis, les principaux mécènes sont les fondations privées, les entreprises commerciales et de généreux donateurs. Néanmoins, de nouveaux opéras sont sans cesse construits, en France, l’Opéra Bastille à Paris (1989) ou l’Opéra de Lyon, répondant à un souci de perfection acoustique autant qu’à une stratégie politico-culturelle déterminée.
Le perfectionnement des techniques d’enregistrement, d’une part, permettant une bonne écoute des oeuvres à domicile, le coût des grandes productions, d’autre part, exigeant un certain amortissement de la conception, ont en effet contribué à la diffusion médiatique de l’opéra (classique, s’entend) au XXe siècle auprès des élites cultivées et à faire de lui le genre le plus prisé de la bourgeoisie intellectuelle.
Dès les Années 1990, plusieurs maisons d'opéra ont entrepris une politique de popularisation, visant essentiellement un public jeune, en diminuant de manière sensible le prix des places. Au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, par exemple, les formules d'abonnement pour les moins de 28 ans commencent à 30 euros (90 euros à l'Opéra national de Paris). Par ailleurs, le service pédagogique mène un travail d'information et de sensibilisation à destination des écoles, visant à fidéliser le public de demain. Ce type de stratégie se généralise de plus en plus, sortant progressivement l'opéra du cadre élitiste dans lequel il s'était enfermé depuis la fin du XIXe siècle.Voir aussiLes publics d'opéra en France
Notes et références
Bibliographie
- Gustave Kobbé, Tout l'opéra, de Monteverdi à nos jours, Paris, Robert Laffont, 1993, coll. « Bouquins » (ISBN 2-221-07131-X)
- Stanley Sadie (ed.), The new Grove Dictionary of Opera, Londres, Macmillan, 1992-2002, 4 volumes (ISBN 0-333-48552-1)
- Philippe-Joseph Salazar, Idéologies de l'Opéra, Paris, Presses Universitaires de France, coll. “Sociologie d'Aujourd'hui”, 1980, 208 p. ISBN 2-13-036175-7; “La Walkyrie: Wagner: Nom, Discours et Mythe,” Avant Scène Opéra, 8, 1976, 104-109;"Siegfried: Sigurd et Siegfried,” Avant Scène Opéra, 13/14, 1977, 150-155;“Elements d'histoire de l'opéra”, Contrepoint, 24, 1977, 153-167; « Figures du contralto », Avalanche. Cahier de création et d’analyse 4, 1978, 21-26.;“Samson et Dalila: Mythologiques de la femme fatale,” Avant Scène Opéra, 15, 1978, 72-75; “Fidelio: Don Florestan: le Héros inutile,” Avant Scène Opéra, 10, 1977, 86-87;“Rhétorique de la voix: une esquisse d'analyse des “Dialogues des Carmélites” de Bernanos/Poulenc”, French Studies in Southern Africa, 12, 1983, 68-75; Opéra et Cinéma”, Commentaire, 4(13), 1980, 134-140; “Armida Vindicata”, Commentaire, 3 (11), 1981, 657-661;“Le Crépuscule des Dieux: Nietzsche et Wagner”, Avant Scène Opéra, 38, 1982, 132-134; “Le Dialogue des Carmélites: Rhétorique du Martyre,” Avant Scène Opéra, 52, 1983, 96-99; “Le Dialogue des Carmélites: Rhétorique du Martyre,” Avant Scène Opéra, 52, 1983, 96-99.
- Anna Guédy et Philippe-Joseph Salazar:“Le Barbier de Séville: J'ouïssance de Rosine,” Avant Scène Opéra, 37,1981, 130-131; “La rétention de la Voix”, Lettre mensuelle de l'Ecole Freudienne, 5, 1985, 8-9; “Il Trovatore: Qui trouve erre', Avant Scène Opéra, 60, 1984, 99-105; “Werther: Plus cher amour,” Avant Scène Opéra, 61, 1984, 88-92; “Tannhaüser: Le “sinthome” de la voix,” Avant Scène Opéra, 63/64, 1984, 136-139;“Salomé: Le strip-opéra. Figures de la Danse,” Avant Scène Opéra 47/48, 1983, 150-153; “La Traviata: Le plus de jouïr de la Dame aux camélias,” Avant Scène Opéra, 51, 1983, 150-153; “Lucia di Lammermoor: La fée des ombres,” Avant Scène Opéra 55,1983, 84-88; “La Khovantchina: Ronde de Nuit,” Avant Scène Opéra, 57/58, 1983, 132-135; “Macbeth: Le rôle de l'épouse n'a rien d'humain,” Avant Scène Opéra, 40, 1982, 82-84; “Orlando Paladino: Itinéraire de Paris à Sodome,” with Anna Guédy, Avant Scène Opéra,42, 1982, 85-88.
Voir aussi
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